主講：王念英（靜宜大學英國語文學系助理教授）
主持：謝欣芩（臺大臺文所副教授）
時間：2023年10月17日（二）上午10:30-12:30
地點：臺大臺文所324教室
撰稿人：林心嵐（臺大臺文所碩士生）
本場演講由靜宜大學英國語文學系王念英老師主講，聚焦於侯孝賢與賈樟柯的電影中林強所製作的電影音樂，為謝欣芩老師主持「二十一世紀臺灣文學與電影之跨國新路徑」規劃案系列演講之一。
首先，王念英老師由研究方法與觀點切面開始，指出他所使用的研究方法較為貼近20世紀初早期電影理論：並沒有使用太多精神分析或符號學，而是更專注於媒介本身，其中聲音是很重要的媒介特質，但在談論電影敘事（narrative cinema）時常被忽略——傳統來說，電影敘事重視對白，因此在聲音上強調「降噪」處理。而在電影聲音的研究中，多半聚焦「如何用音樂說故事」，但對王念英老師而言，並不想以傳統戲劇的研究方法研究電影，因此採取「媒介」方法。
關於電影聲音的研究的幾個重要觀念中，王念英老師舉楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》為例：電影中1960年代的貓王音樂、收音機或膠片出來的音樂皆為敘境內的聲音，也就是角色可以聽到的聲音，而非推進電影敘事的畫外音，在此基礎上進一步提問：角色如何和聲音互動？他的聆聽經驗為何？而這樣的問題就涉及了相對於傳統研究中觀點（Point of View）的「聽點（point of Audition）」觀念。
不過，在詳加解釋「聽點」以前，王念英老師先切回講題——介紹「林強」和「新世紀」，指出大眾被訓練、在聆聽經驗中排除特定聲音的習慣，在林強的電影音樂中被打破。對林強而言，電影音樂是一種視覺和聽覺互動的方式，而1990至2000年代為跨越千禧的新世紀之交，則是林強和侯孝賢、賈樟柯合作的開始。
1980年代末，台灣新音樂世代代表著解嚴後音樂界對限制創作自由的反撲，林強身處這一波浪潮之中，和同時代音樂人如雷光夏、濁水溪公社等創作了許多地下音樂（相當於現在的「獨立音樂」）並在1990年代掀起了台語搖滾音樂風潮，他用和傳統截然不同的台語歌曲，打破了語言禁忌和台語歌悲情的刻板印象，在《新台語歌五年紀》紀錄片中記錄了林強在校園巡迴場中演唱〈向前走〉，引發了聽眾熱潮——在此之前沒有人聽過校園歌手唱台語歌，林強可說是震撼人心的存在。1993年，林強推出專輯《娛樂世界》，是為他藝術理想之作，充滿了龐克、重金屬、噪音等實驗手法，但也因此銷量低落，並促使林強走向非主流市場，並進一步走入電影圈子，製作了幾張概念音樂專輯，《南國再見，南國》即為其中之一：他在《南國再見，南國》中演出，並負責製作音樂，這也是他和侯孝賢合作的起點。王念英老師播放了《南國再見，南國》開場中，林強所寫的〈自我毀滅〉所搭配平溪線火車上搖晃的乘客長鏡頭為例，指出模糊的歌詞、重節奏、和畫面幾乎分離的配置，開啟了台灣電影和音樂全新的合作模式。在此之前，台灣1960年代文藝片中的音樂運用多以推動敘事的主題曲為主，歌詞完全貼近主角心境並有強烈的商業化傾向，但在《南國再見，南國》中，觀眾不僅難以聽清楚歌詞，甚至也無從得知樂團或演唱者身份。
在《南國再見，南國》之後，林強開始使用電子音樂——在此指用電腦創作的聲音（不一定是引發和藥物有關聯想者）——到了近期，則在影展、活動現場以DJ的身份進行音樂創作為主。
談及侯孝賢，則不可不提三個「三部曲」系列作品：個人成長三部曲（風櫃來的人、童年往事、戀戀風塵）、台灣歷史三部曲（悲情城市、戲夢人生、好男好女，在《好男好女》中，林強參與了演出）及關注當代年輕人的內心感受的新世紀青春三部曲（千禧曼波、咖啡時光、最好的時光）
不過，1996年上映的《南國再見，南國》卻難以三部曲系列方式歸類，原因或為此作為侯孝賢風格摸索、試圖自我突破過程之作，延續了他對「寫實」的追求，但相較於新電影慣用的定焦長鏡頭，《南國再見，南國》開始使用奇怪的鏡位和各種顏色的濾鏡等特殊手法。
就聲音面向而言，《南國再見，南國》與《千禧曼波》皆可略見電影聲音新浪潮（new wave）：這兩部作品皆關注臺灣解嚴後社會政治轉變下的個體處境這類世紀末主題，例如《南國再見，南國》中的中國開放造成的經濟轉變。這兩部作品亦可被視為台灣新電影與台灣新音樂運動的音像創作結盟，例如1990-2000年代的地下音樂與電子音樂經常演出或聚會的場景亦出現於《千禧曼波》的實景拍攝中，而1980-1990年代地下音樂與青年反文化運動，呈現出了社會對於主流文化霸權的反動、以及之於戒嚴體制對本土意識的壓抑的反思，到了2000年代，數位革命興起，電腦化聲響則帶來了全新的聲音創作與聆聽經驗。
以1996年《南國再見，南國》為例，其中呈現的地下音樂和青年文化，如音像不合一的〈自我毀滅〉、雷光夏〈小鎮的海〉、〈老夏天〉、濁水溪公社〈借問2〉等歌曲皆呈現出台灣新音樂運動對主流文化霸權的挑戰，已非主流的地下音樂展現青年的個體性、個體創作的爆發力，但需要從媒介角度觀察，無法直接從歌詞中看見。林強〈自我毀滅〉一曲影射了舊時代的結束和新世紀的開始，解嚴後十年，政治經濟環境新舊衝突，開放台商赴中國投資，全球化下的經濟轉型，而其重節奏的音樂風格則反映九十年代末受到台灣經濟社會結構轉變衝擊的個人情緒。林強和侯孝賢在電影音樂上合作的第一首曲目，為林強從已有完成的曲目中提供了一首作品，而侯孝賢以緩慢的平溪老火車畫面搭配這首音樂，呈現出音畫不合一的效果。
和《南國再見，南國》不同，林強為《千禧曼波》創作電影音樂時則是量身打造了「新世紀的節奏」——其音樂性（musicality）在於「超越敘事限定的配樂導向」、「非線性得時間意識」等特點，林強錄下大量環境音，更意圖創造純粹的「音樂」而非「歌曲」；其配樂更以穿梭於畫內／外（off/onscreen）、敘境內／外（non/diegetic）、主／客觀聽點（point of Audition）等等面相之中，強調純粹的聆聽性（acousticality）。以開場〈單純的人〉為例，Vicky的第三人稱旁白敘事，以畫外音亦呈現出音畫不合一的效果，以及非線性、雙重時間距離的敘事觀點。《千禧曼波》音樂性的畫面調度 速度、節奏與韻律感的城市聲音風景，亦呈現出另類的寫實風格。
林強之所以進入電影產業，並非在電影工業的制度之下，而是來自和導演個人的默契。除了侯孝賢外，在1990年代，中國興起「現場」寫實主義美學，以中國新紀錄片運動先鋒吳文光為首，乃是一種於「在場的現在時」捕捉當下的日常，以紀實手法打破官方腳本，帶著攝影機走上街頭，隨機採訪路人的新興紀錄片拍攝模式。到了2000年代，數位科技時代來臨，「現場」概念的不只是時間，也是空間的實踐，另類放映與論述空間所形成的新興觀影文化，讓民間影像走入公共間。
林強與賈樟柯電影配樂的現場詩學，則呈現出完全和侯孝賢不同的樣貌。王念英老師從賈樟柯1998年的作品《小武》開始介紹這位導演：《小武》的聲音特色在於口音（山西話）、環境噪音（環境快速轉變帶來的衝突）和九十年代港台流行歌曲，突破傳統以畫外音處理電影音樂思維，而是運作其作為現場環境音效，例如，賈樟柯以在敘境內、畫內音手法，拍攝街頭卡拉OK呈現的《心雨》，可見其紀實的環境音特點。
王念英老師引用白睿文（Michael Berry）的評論，指出噪音是賈樟柯寫實主義美學的重要元素。影評人張揚亦曾提出：「嘈雜的聲音世界是他故鄉的現實，意味著現代化的介入，也意味著舊時代的消失，也意味新的生活。」王念英老師分享，如此「噪音美學」得知並不容易，最早和賈樟柯合作的錄音師曾因呈現噪音並不符合業界習慣，可能損壞其作品及業界名聲為由，拒絕繼續為賈樟柯錄製「噪音」，直到後來找到《小武》的錄音師林小凌，他曾在訪談中說：「粗糙的聲音和畫面組合在一起，產生一股很大的能量⋯⋯我想我應該來給這部電影增加一點粗糙感。
賈樟柯作品在侯孝賢的引介下，提起了林強的興趣，也牽起了兩人後續的合作緣分。賈樟柯認為，由紀實技術生產出來的所謂真實，很可能遮蔽在現實秩序中的真實，而方言、非職業演員、同期錄音直至長鏡頭並不代表真實本身，而林強電子合成器抽象的音波重視氛圍與造音，融合在地文化環境聲響，打造現代化進程中消逝的抽象日常感知，高速進步發展下擴建與摧毀的末日荒謬感，捕捉難以純粹客觀描述的另一種真實樣貌。或可言，林強的日常性造／噪響，亦呈現出了賈樟柯的真實反思。
關於噪音／造音論述，王念英老師引用阿達利（Jacques Attali）：「將音樂視為呈現社會結構的邏輯與方式，為了維護規律秩序，噪音必須被壓抑，但如此限制也賦予追求自由與另類聲音的新造音」和Michel Chion：「音樂是在政治上被認可而產生的」，指出不悅耳的聲音經常被視為「噪音」，唯有「可以讓社會前進、產生動力的」聲音，才會被視為「好的聲音」。以賈樟柯和林強合作的作品《三峽好人》為例，其中包含了拆遷中的古城，裸露的鋼筋水泥，搭配上工人的敲打聲，機器作響，靜置的物體似乎發出時代變遷與歷史消逝的聲音。林強的配樂表現環境音效的電子聲響，融合現場收錄的各種聲音因素，回應環境的聲響創作，呼應現代化的喧囂、快速改變帶來的荒謬，並反思人與空間、物質環境的關聯。電子聲響與環境音交疊，廢墟中散落的各種物件，影像尚無關連性，但在歷史脈絡上為現代化破壞後的日常性聲響，構成具有歷史性與社會性的聽覺場景，而林強的電子音樂基調，加入雜訊與噪音，抽象的音色律動，為靜物造響；似乎藉由如此敘事手段，賈樟柯暗示了靜物代表的是一種被忽略的「現實」。