主講：張誦聖（美國德州大學奧斯汀校區亞洲研究學系、比較文學研究所教授）
主持：張文薰（臺大臺文所副教授兼所長）
時間：2021年06月29日（二）下午14：20-16：20
地點：視訊課程
撰稿人：廖紹凱（臺大臺文所博士生）、黃則瑀（臺大臺文所碩士生）
修訂人：張誦聖（美國德州大學奧斯汀校區亞洲研究學系、比較文學研究所教授）
一．課程內容
• 西方理論與台灣文學研究
承接前一堂課對於理論與文學研究之間關係的理解，張誦聖教授說班上同學這學期讀過的“Wartime Taiwan： Epitome of an East Asian Modality of the Modern Literary Institution”這篇論文，即是以布迪厄的「場域理論」為分析框架，來討論台灣太平洋戰爭時期的文壇。是一個嘗試，試圖將西方的理論運用到台灣文學史的研究上（教授2004年的 Literary Culture in Taiwan: Martial Law to Market Law 那本書則是以戰後為對象的同類嘗試）。
張教授認為，想要在研究中合理地、不過份依賴地運用理論，有兩種型態。第一種是微觀性的、局部性的理論使用，也是我們最常見、未必充分自覺的使用方式。舉例來說，布迪厄提出的「文化資本」（cultural capital）一詞，很快就被研究者廣泛使用，因為它把過去僅僅被籠統認知，但沒有被清晰概念化的一些關係或現象做了有效的整合與表述。這一種型態的理論使用，只要對詞義理解正確，當然沒有什麼問題。可以很容易想到類似的微觀概念，像「國家意識型態機器」（ideological state apparatus) 、反本質主義 (anti-essentialism) 等等。
第二種型態是整套理論體系的使用，對使用者和閱讀者來說，難度都高的多，因為牽涉到背後多重知識脈絡的問題。比方說，布迪厄為社會科學出身，所以我們首先會遇到的，是社會學科與人文研究 （尤其是我們常見的華文世界裡的文學研究）在習用成規上的不同。社會科學學者慣於對所使用的特定關鍵詞彙事先做明確（而且帶有某種程度武斷性）的界定，此後每次使用時都必然維持詞義上的一致性。這和文學評論中常見的直觀式修辭和創意性推衍有很大的不同。
雖然挑戰性比較高，但張誦聖教授仍然認為，當研究者使用整套的理論時，比較容易達到具有原創性的發現，提出異於前人的有用觀察。但是由於至今大多數理論體系是在西方知識系統中所產生的，對應的大體是西方歷史文明現象，它們所提供的分析框架，在運用於東亞、台灣時，哪些部分是不合適、必須做適當的修改或調整的呢？這些是張教授在運用布迪厄場域理論時不斷在嘗試、探究的問題。
• 布迪厄的「場域」理論
承接著這個問題，張誦聖教授進一步介紹布迪厄的場域理論。布迪厄認為歷史上現代文化場域的產生，是在十九世紀中期以後，資本主義發展到一定階段、文化生產也越來越受到市場主導的時期，是對市場主導現象的反動、反挫（reaction）。布迪厄認為這個場域出現後所形成的基本結構，一直持續到他提出理論的二十世紀中晚期。可以說，他認為這個結構的基本邏輯是來自於文化生產對市場入侵的反應；在此之前的文化生產掌控在宗教或是專制君主手上，而在資本主義出現後，場域的結構發生變化，逐步獲得了更大的、相對意義上的「自主性」。（順便提醒一下：文化場域的「自主化進程」the autonomization progress of the cultural field ，和藝術家崇奉的「藝術自律、自主」artistic autonomy原則是屬於兩個不同層面的，不應混淆。）
然而對於中國、日本、台灣等東亞地區而言，被動開啟的現代性進程歷時尚短，不到一百五十年，且與西方資本主義的晚期發展平行交疊，那麼布迪厄理論中對於「文化生產場域在市場因素的作用下會逐步獲得更大的自主性」）的觀察，是否能夠適用呢？張誦聖教授指出，只有在採用整套理論時，才有辦法思考它的基本預設是否需要修正，以及如何修正，才能有效地幫助研究者觀察、描述所要研究的文化現象。
張誦聖教授以此為開場白，接續開始介紹布迪厄的場域理論。她指出，為布迪厄1993年出版的英譯選集 The Field of Culture Production 寫緒言的學者，也和 Rita Felski 一般，也把當時研究文學的理論途徑大體分為兩個類別，外緣研究（eternal analysis）和內緣研究（internal analysis），前者比如馬克思主義，後者則例如形式主義、心理分析、現象學等等。這兩種類別的理論學群是彼此競爭、互相攻詰，事實上各有洞見與盲點，而布迪厄認發明的兩個關鍵性概念，場域（field）和宿習（habitus），是可以把兩者連結起來的橋樑。
• 「場域理論」的幾個基本概念
張誦聖教授表示，場域並非僅適用於文學、文化生產方面，而是布迪厄整個社會理論的基礎概念：社會是由許多大小不一、相互交疊、彼此包含或嵌屬、有著高下層級的諸多場域所組成。他強調的重點是：這些場域各自有其內在統御原則、運作模式，和入場的機制。布迪厄把整個社會裡最強大的場域稱作「一般權力場域」（general field of powers），莫非就是「政治場域」和「經濟場域」，而文化場域則是置身於一般權力場域之中。
在運用場域理論時，必須要有幾個重要的觀念切換：首先，研究者必須牢記，觀看的對象應該是結構、是關係，而不是實體。必須從場域的構成成分（或等一下會說到的「位置」）之間的關係著眼，而非聚焦於個別實體。張誦聖教授說，根據經驗，這個轉換做起來「知易行難」，需要時時自我提醒。尤其是在實證性強的文學研究傳統中，人們習慣賦予實體單位（諸如作家、作品、刊物、事件）本質性的意義。研究者必須相當自覺地把視線轉移到另外一套概念單位（如美學位置、文化資本、階級或世代「宿昔」），再從那裏出發，進行系統性的觀察分析。
布迪厄一個很著名的論點是，文化生產場域內的價值判准有一種特殊的逆反性，簡單地說，它的酬償原則，以具有文化專屬性的特質含量為基準，跟一般以經濟利益衡量的原則反其道而行。在這個邏輯之下，當一本小說賣得好時，圈內人便會先入為主地認為其品質不佳。同產越能體現文化產品專屬媒介特質（文字、色彩、形狀、音符）、越接近藝術自主原則的作品，越能得到高的評價。越是以根據其他場域（政治、市場）的評價原則生產的作品，品質越不會得到認可。
另外，文化生產場域的邊界也是最不容易清楚地界定——並不存在著考試、證書、執照等資格檢定機制，而是由更為彈性鬆散的書評、文學獎、前輩寫的序言、藝術仲介等把守門檻。這也使得家庭、階級、生涯軌跡等背景元素形塑成的「宿昔」得以扮演更重要的角色。
• 「美學位置」
場域是由大大小小的位置所構成的，彼此之間有互相依存的關係。張誦聖教授覺得，「位置」這個概念乍看起來彷彿是基本常識，若是能夠加以精準界定，拿來作為理解場域結構、分析成員互動模式的單位概念，卻相當有用。她以自己的經驗為例，過去的研究中便是用關係性、結構性的「美學位置」來理解戒嚴時代台灣文學場域裡「中國中心」主導文化的影響、現代主義潮流、鄉土文學論戰、和本土化運動等現象之間的互動現象概念與事件。
比方說，把在台灣流行的現代主義理解為在特定場域中的一個美學位置，以專有名詞「現代派」或大寫的“Modernism”來表達，如此可以更精確地將該潮流與其影響源之間適度地區辨出來。試想，如果在討論台灣現代主義作家的英文著作中，直接使用「現代主義」或是小寫的“modernism”這個字，可以預期西方讀者將會很自然地把這些作家歸納於歐美特定歷史時段裡出現的那個文學運動的大傘之下，以它的時空條件、作品成就、美學預設來衡量他們。「現代派」或大寫的“Modernists”有助於凸顯這個群體的歷史特殊性，強調它深深地內嵌於當時台灣文化場域關係網絡之中的事實。
張誦聖教授進一步指明，「位置」這個概念在布迪厄的理論裡具有一定的指涉跨度。有能量來彰顯某個美學位置的也不只是文學參與者（作家、評論家、出版社、文學教師、編輯等等），也可能是事件（論戰、創建刊物或社團）。當文學參與者佔據了某個美學位置時，該位置所承載的意識形態、美學預設、象徵資源或負債，可以對該參與者可以同時具有加持或制約的作用，不同美學位置在文化場域中所分配到的資源不相同，可以賦予佔有該位置的參與者獲取資本的機會和能量。位置的數量和彼此之間的競逐是場域茁壯繁榮的基本動力；個人對於選擇位置所採取的策略受到本身宿習的影響，不盡然是自覺的算計。
美學位置的辨識度或可區別性不只是建立在文學主張或作品風格取向，必須做更全面的考量，包括文學參與者的宿習和生涯軌跡。基於這些預設，以1950年末《文友通訊》群體的鍾肇政、鍾理和、李榮春等作家為觀察對象，張誦聖教授意識到她必須在鄉土位置之外，指認出另一個本土位置。儘管當時這些作家的地位非常邊緣，但具備了幾個關鍵要素，可視為日後與鄉土位置漸行漸遠的肇因。將美學位置歷時性的消長納入考量，便可以可以更為明晰地勾畫出文學脈絡、系譜發展的輪廓。
• 「宿習」與「軌跡」
至於「宿習」，是布迪厄發明的最重要概念之一，定義自然比一眼看上去的印象來得更複雜。一個人所有的社會化經驗，從家庭到學校教育，社會階層，世代歸屬、職涯選擇，都可以是形塑主體的性向、行為模式的來源，透過有意識或無意識的管道，包括身體。這些長時間形成的潛在心理結構，反過來會對主體遇到任何事情時的直覺反應、可能採取的行動，等，產生強大的形塑作用。這個概念在台灣文學研究中相當有用，透過它來理解階級、省籍、教育、人脈關係等影響文學參與的元素，可以避免常見的化約式解讀。
另外則是「軌跡（trajectory）」，指從一個位置移到另一個位置的移動歷史。張誦聖教授提醒，這個概念有助於剛才提到的，使用場域理論時需要做的「觀念切換」。布迪厄對於研究者應該如何面對文學作者和作品，曾經提出提供一個具體的指引。我們不妨把作家們的文學作為，視為是「兩種歷史軌跡交匯」的結果：一種是他們所佔有的「位置」的歷史軌跡，一種是他們個人「宿習」的歷史軌跡。兩者又有相互影響的效果。
還有一個有趣的概念是「同構性」（homology），布迪厄認為,文學場域雖然具有相對自主的內部統御規則，與來自於其他權力場域的規則彼此拮抗，而且這套規則和許多其他場域的邏輯不同，但是不同場域的整體結構之間卻可能存在著某種「同構性」，是得跨界的連結成為可能。可以幫助解釋文化參與者的社會背景和他/她所選擇的位置、所採取的攫取位置策略之間的關聯性。
• 結語
張誦聖教授提到，十九世紀中期對我們熟知的現代主義文學來說，具有重要的開創性意義。如布迪厄便常以那時的重要小說家福樓拜和詩人波特萊爾作為實例，來闡明他的理論。而張教授希望能夠探索這樣的系譜是如何聯繫到台灣作家，而影響了其中一些人——像呂赫若、王文興、郭松棻——終生保持的美學信念。在“Wartime Taiwan”那篇文章中，張教授提到了「美學信念群體」。《呂赫若日記》中所紀錄的，他對作家是什麼、如何成為作家、作家所期待的報償形式等等的信念，和日後現代派作家們有著很強的共通處。使得她產生了探索兩者源頭之間關聯的好奇心。
最後，張誦聖教授提到，文學場域在西方資本主義市場主導的發展下，具有較高的自主性。而相較之下，東亞文學場域自主性雖較低，但仍然具有現代文學場域的基因，其中許多規範性的概念仍然是場域中的人們所默認、並試圖遵循的。這使得布迪厄提出的「正當性原則」（legitimacy principle)在研究台灣文學史時有特殊的意涵：既要辨認它的存在，又同時必須意識到它所受到的結構性侷限。
二．課程提問
- 黃則瑀同學提問：
【在論文中提到戰時台灣文學場域的形成，一部分是仰賴日語體制的「一視同仁」，以及留日的台灣知識份子與在台日人所共享的一套美學信念，也形成東亞各地美學概念的系譜。在這樣的前提下，該如何理解日本文學場域對台灣文學場域的影響？是否代表了日本文學場域的美學觀念（或其背後的世界美學觀念）在進入台灣文學場域時是以直接複製的方式通行無阻的？撇除掉將殖民政權干擾視為理所當然的視角時，台灣文學場域與日本文學場域之間的關係是什麼？這種單方性的接受是否等於對現代性的接受？還是在文學會有一些比較不同的特性？】
張誦聖教授回答：
當我們提到作為影響源的「日本文學場域」時，記著不要籠統地把它想成一個整體。首先不能不考慮到是在哪一個時間點的日本文學場域。不同時間點的場域是不一樣的。（例如在1965年到1967年的余光中，是佔據現代主義的美學位置，但是如果到了鄉土文學論戰，余光中可能就是介於現代主義跟主流位置之間。因此，從特定時間點觀察文學場域中的作家佔據的美學位置，能夠幫助我們釐清一些複雜現象。）
其次任何一個時間點的日本文學場域也絕對不是鐵板一塊。這就是從結構性、而非實體性的觀念來進行思考的益處。它的內部必然也有各種不同、互相競爭的美學位置。（將文學場域當作是一個領域，或 “field”，由不同的位置所構成，而且這些位置彼此是競爭的關係。)
我在這篇文章裡想表達的是：呂赫若、張文環等人接受的，是當時（1930年代到1940年初）日本文化場域裡一個前緣的、最接近「美學主義」位置的一套信念。而我們從島田謹二的文章裡也可以看到極其類似的概念預設。所以推測有這樣一個跨國傳播路徑，從西歐、經由日本，到台灣。日本文學場域裡不是最終的影響源，而更像是傳播鏈的一環，整個系譜是具有重層性的。
這個推想的背後有從布迪厄那裡得來的一個啟示，亦即：根據文化場域內部競爭所遵從的評價準原則，最占有優勢的，通常是最接近文學/藝術專屬特質的美學位置。比如在文學論戰之中，論辨方經常會打出的王牌是：文學最基本的狀態、或功能是什麼？於是必須追溯到文學/藝術形式的基本媒介，如文字、音符、色彩、形式。如前衛（Avant-garde）運動的達達主義、超現實主義，最後試圖把對藝術基本元素的考量推到極致。我們第四天的參考閱讀資料， Peter Bürger 討論前衛（Avant-garde）運動的著作裡，為了區辨出這種極端藝術運動的特殊性質，把一般大家所理解的、傳承自十九世紀中期後的一些作家福樓拜、波特萊爾等的「現代主義」，稱之為「美學主義」（aestheticism），並加以仔細的界定。我的推測是在1930年到1940年間的日本文化場域裡，這套「美學主義」，尤其是它對「藝術最終本質」的忠貞信念，也是被仰視、被追求的，也很自然地成為台灣精英吸收引進的對象。
日本在明治維新之後，不只是從西方輸入憲政體制與船堅炮利，也比中國跟台灣更早地完整輸入泛屬現代主義的美學潮流，後來更出現具有獨特風格的前衛藝術產品（例如象徵主義在日本出現的時間非常早，而戰後的藝術電影和法國新浪潮幾乎同步）。台灣作家，例如風車詩社，透過日文以及旅日的人脈，可以比台灣文學場域裡的大多數人更早接觸到這個前衛的美學概念，將它變成自己創作的資源。從《呂赫若日記》跟討論張文環的文章也可以發現，他們是非常有意識地吸收這套在日本文化場域裡佔有前緣地位的美學概念，並且把它介紹到台灣。
【該如何理解日本文學場域對台灣文學場域的影響？是否代表了日本文學場域的美學觀念（或其背後的世界美學觀念）在進入台灣文學場域時是以直接複製的方式通行無阻的？撇除掉將殖民政權干擾視為理所當然的視角時，台灣文學場域與日本文學場域之間的關係是什麼？這種單方性的接受是否等於對現代性的接受？還是在文學會有一些比較不同的特性？】
用場域理論來思考，和後殖民論述有個顯著的不同處，就是會把重心從「帝國架構下民族之間不平等權力關係」移開，而聚焦於文學活動和制約這些活動的各種力量上面。因此關注的重點不是「直接複製」、「通行無阻」、或「單方性接受」等用語背後所影射的弱勢民族「被動現代化」的宿命或伴隨而來的弊病，而更是在這個過去一個半世紀已經發生的歷史過程中，美學觀念的全球傳遞鏈是如何透過個體層層接駁的，又是在什麼樣的環境條件下對在地的文學活動產生影響。所預設的前提是：這些活動可以被宏觀地被理解為「現代文學體制」的在地生根，是現代化進程的一部分。布迪厄所認定的文學場域「相對自主」的特殊結構本身就是現代性的產物；所以是從不同的角度來探討非西方社會裡的現代性。
戰時台灣文壇不久之前（1937年）在外力介入下而重新洗牌，隨著單語政策的施行而限縮了文學場域的進場機制。從民族本位的角度看，當然是個不公平的狀態。然而反諷的是，此時出現的文學場域，是依據內在於「現代文化生產場域」原型的種種正當性原則和運作規律而存在、運作的。特別是關乎美學預設、價值判准等方面。正是這個具有「相對自主性」的場域特質，讓使用同一語言媒介（日文）、並且在血緣相近的美學系譜中接受啟蒙的文學參與者，不論是台灣人或者是在台日人，反而得以在此戰爭陰影下的非常時期從事「接近正常」的文學活動——即便在某種意義下是一種「擬態」（semblance）、因為最終的基礎是在外力強制介入的狀態下奠立的。但是如果只把焦點放在這一點上，就無法公平對待場域內許多蓬勃的文化活動本身，很容易對它們產生曲解。
這個研究方法試圖從後殖民論述的控訴型邏輯移開，但是並不表示無視於那段歷史中的大環境因素。相反的，是把更多的精力投注於非西方社會本身的經歷，比如在地「現代文學體制」建構過程中所遭遇到的結構性扭曲、在被宥限的狀態下仍然蓬勃開展的文學活動、以及同一文明區塊的現代文學發展模態是否會呈現出一些有理論意義的可比性，等。舉例來說，二十世紀東亞各地的文學場域有一個不可忽視的共通點，就是頻繁出現因爲戰爭、革命、政權或政策轉換所導致的歷史斷裂（rupture），和相應的文化場域劇烈重組。近年來許多學者都把他們焦點放置在這些個斷裂本身，以及它所造成的後遺症上。很少人進一步探討是否有可能建立一個比較研究的分析框架。 比如我們常常討論台灣戰後的跨語言世代作家所遭到的不公，是來自於突然改變進場機制的象徵性暴力。這個現象在其他歷史斷裂後的東亞社會其實反覆出現，比如美軍接管的日本，戰後的南韓，或徹底改換文化典範的社會主義時期（1949年後的中華人民共和北韓）。每一次新出現的文化場域中，就有一批前朝文人畢生所累積的文化資本遭到大幅貶值，甚至變成負面資產，也很適合用類似的結構性觀點來理解、描述。
2. 廖紹凱同學提問：
【在論文中，老師老師在論文21-24頁提到楊逵與呂赫若與張文環在文本典範與美學信念的差異，提醒了我們「寫實」與「寫實主義」在過去可以有更豐富的理解，而非只是左翼意識形態的「寫實」。不過，學生在一開始閱讀楊逵、呂赫若與張文環的作品，除非對美學有基本的認識才能判定作家是屬於哪個美學的信念。因此在沒有這樣的認識之前，學生要怎麼樣區分不同的美學信念？另一個問題是，有一些研究呂赫若或是張文環的論者會提出他們其實也具備批判性與政治性。因此我們要怎麼樣去思考這樣的批判性？如同老師說明呂赫若與張文環其實具備藝術自主性，那麽這樣的「藝術自主性」是否同時能具備批判性？如果有它具備了政治性或批判性，與左翼的批判性會什麼樣的不同？】
張誦聖教授回答：
你問到了一些非常核心的問題。一般的讀者可能沒有必要很自覺地分辨「寫實」與「寫實主義」。如果從事學術研究，就必須接受批評詞彙必須有相對穩定的指涉對象、詞義範疇。比較麻煩的是，我們現在使用的批評詞彙多班是從西方翻譯過來的，不僅在原來的脈絡裡有個逐漸生成的歷史，在引進後被不同研究者使用了的過程中也可能繼續演化，產生變異。
簡單區分一下，左翼評論者口中的「寫實主義」（Realism) 通常含有「社會寫實」的成分，跟文學所處理的題材、設定的功能有關。主張「藝術自主」的自由主義者重視表現形式和技巧，用「寫實」（realism, realistic) 這個詞彙時，更偏重的是「模擬」（mimesis) ——文學於是如何「再現」（representation) 真實。可以參考奧爾巴哈（Erich Auerbach）在《模擬─西洋文學中現實的呈現》（Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature）一書裡怎麼爬梳這個概念在西方文學裡的演變，以及安敏成（Marston Anderson）的《現實主義的限制：革命時代的中國小說》（The Limits of Realism：Chinese Fiction in the Revolutionary Period）。後者討論中國大陸民國時期引介西方「寫實主義」的情況。大意是：當時政治性與道德性的訴求充斥文壇，使得側重「社會寫實」的一面被高度發揚，而西方脈絡裡「寫實主義」概念中與「文學再現」相關的、有哲學意涵的「認知質疑」面向，則被嚴重忽視，並且在其後的文學史發展中持續萎縮。
安敏成的觀察也大體適用於台灣1970年代的鄉土文學運動，當時大多數鄉土派論者揭櫫的「寫實主義」，是帶有左翼目的論的，強調作家要書寫在資本主義進程中被剝削的弱勢。後來王拓的一篇文章提出應該正名為「現實主義」，作家應該書寫此時此地的台灣，於是凸顯了鄉土文學運動中的另一股驅力，更為貼近「本土」位置的。
另一方面，被左翼鄉土派攻擊的現代派作家所注重的，是屬於「寫實」範疇裡的文字擬真的再現技巧。王文興投注畢身心力打磨這個他自己稱之為「trans-mimetic」的技巧。我們都知道，在鄉土文學論戰時王文興被批評為站在「寫實主義」的對立面，因為大眾看不懂他的作品。所以很明顯的，這個目的論的「寫實主義」更多是以規範性的「文學功能」（服務大眾）來自我界定的。它已經是一個十分固化的左翼概念和專用詞彙，有特定的意識形態前提。這樣被使用的「寫實主義」甚至不必然像一般人所理解的，以題材或描寫對象作為主要考量。比方說，王文興曾說《家變》最主要的就是在描寫「貧窮」，這合乎左翼鄉土派對題材的規定，而且故事發生在1960年代的台灣，也符合另一個鄉土支派主張書寫「此時此地」的條件。但是這兩項元素顯然沒有能讓《家變》滿足「寫實主義」的要求。如果不把「寫實」和「寫實主義」這兩個觀念做個釐清，就無法處理它們在台灣文學史裡被使用的實際情況。
【因此，在右翼這邊，遵守藝術自主性的作家有沒有它的政治性跟批判性呢？】
如果想進一步探討「藝術自主派」作家有沒有政治性和批判性的問題，詹明信的《政治的無意識》（The Political Unconscious）裡有非常系統性的討論，從新馬克思主義角度出發，很值得參考。
回到台灣文學史的脈絡，戰後台灣的現代主義（或者說現代派）針對當時的主流（Mainstream）位置所倡導的新傳統主義、保守政治、和妥協主義，提出以（美式冷戰）自由主義為典範的的另類文化視野，自然是有批判性的。大家耳知能詳是《家變》對儒家孝道的顛覆，但即便是作家追求「模擬真實」的原則下所呈現的貧窮（《背海的人》更為明顯），也是完全不符合當時主導文化所背書的主流美學的。
揭露白色恐佈只揭露了一個易於指認的面向，比較容易被忽略的是當時的主導文化具有傷害力的其他一些滲透更廣的部分，比方說遮蔽。作家書寫貧窮也是對這種遮蔽所造成的、籠罩一切的欺瞞性的一種挑戰。最近我聽到一些「後新電影」導演談論到，「新電影」（如《悲情城市》等）為什麼會出現那些好的經典作品？一個很大的原因是，戒嚴時期的主導文化底下藝術家不能夠在文化產品中展現真實。可以說，新電影導演展露真實的慾望已經熔入他們的美學信念之中，其實也可以用「寫實」這兩個字來形容。