主講：張誦聖（美國德州大學奧斯汀校區亞洲研究學系、比較文學研究所教授）
主持：張文薰（臺大臺文所副教授兼所長）
時間：2021年06月30日（三）下午14：20-16：20
地點：視訊課程
撰稿人：彭士庭（臺大臺文所碩士生）、蔡承志（臺大臺文所碩士生）
修訂人：張誦聖（美國德州大學奧斯汀校區亞洲研究學系、比較文學研究所教授）
前言
課程開場，張誦聖教授提及希望能將更多時間放在與同學的討論上。和張文薰老師的討論中，也表示密集課程希望是上課形式，而非單方面的知識介紹。如張誦聖教授提及，對於前往美國攻讀研究所的同學們，一開始的時候不妨選修一些題目適合的大學部課程，更有利於吸收系統性的知識。由於美國學生熱愛發言，在研究所討論課（seminars）中往往你一言我一語搶著發言，因此較難在課程中聽見老師系統性地介紹知識。
張誦聖教授對於是否能在這麼短短幾天向同學完整地傳授系統性知識感到有些疑慮，所以本次密集課程的設計原來就希望含有討論的部分。今日課程因此以討論形式為主，從張文薰老師的提問開始。
一．課程內容
• 美學位置移動的一個研究面向：文類位階
張文薰老師對於前兩日課程所提「美學位置移動」，以夏目漱石為例，原先作為報社大眾作家，也就是面對市場需求的流行作家，夏目漱石日後卻逐漸轉變為今日我們所熟知的純文學文豪形象，提出是否能夠以此變動來談論「美學位置移動」疑問。
【關於美學位置的移動。夏目漱石在他活躍的二十世紀初期，其實是報社用來吸引讀者訂購的流行作家、大眾作家，但到了今天，他則移動到純文學、哲思性作家的位置。】
針對此提問，張誦聖教授先從基本定義問題進行解釋，布迪厄場域理論作為社會科學理論，名詞定義必須非常仔細精密，好處是能以固定名詞來形容複雜現象，壞處則是對於人文學科學者來說，分析會感到些許呆板。不過這份「呆板」卻正能夠補足人文學科研究者文章有失精準的創作型風格。
「美學位置」是文化場域的結構性組成元素。不同位置背後的決定因素包括了美學信念，以及其他如經濟、階級、政治等因素。不僅是創作者，就連出版商、文化官員等等也都可以從美學位置的角度來思考。就像社會學家眼中的社會，擁有眾多不同的個體、群體，以及延伸出高低差異的層級，場域為一複雜且立體的空間，理論上說在時間流裡一直是變動不居的。以樹木橫切面作為比喻，將年份作為切割點得出的切面，其年輪的分配與佈置，正如文學場域中美學位置的分布地圖。而在另一個歷史瞬間所切割出的橫切面（場域裡的位置配置），和另一個歷史瞬間一定是不相同的。
舉例來說，若將1965年作為切割點的橫切面，當時的余光中佔據的是現代主義的美學位置；至1977、1978年鄉土文學論戰時，他就已經移動到偏向主流的位置了。這個例子所彰顯現的與其說是美學位置的移動，不如說是個人在不同位置之間的游移。
另一方面， 當然，美學位置也確實隨著年份更替有所變動，例如從五○年代僅有少數幾個美學位置，到了八○年代社會自由化、媒體漸漸發達，美學位置的總數以及內涵都明顯不同，就應該從「美學位置的移動、演化」的角度來檢視了。余光中單從一個位置移動到另一個位置，或是橫跨兩個位置，可能還不是牽涉到「美學位置移動」現象的層面。而更和他個人的發展軌跡有關。這樣說聽起來有些吹毛求疵，不過這樣子的清楚定義對於研究的精確性會有莫大幫助。即便最終寫下的研究或許並非如此精確，但腦中存有系統性的概念將會引導研究者解決許多問題。
回應張文薰老師所提夏目漱石一例，張誦聖教授指出這正提供了不同文學場域所發生現象的關聯，不同文學場域在不同歷史時段所發生的現象，其實是具有共通性的。也因此並不會僅限於夏目漱石，莎士比亞同樣也有類似轉變，從流行劇作家轉變為研究者口中的經典。此共通性牽涉到的是兩個不同面向問題，其一為「文類位階」，如八○年代副刊究竟是雅文化，還是流行文化？與皇冠的關係讓他們脫離不了流行，但副刊登場時卻又是以純文學形式。再者，純文學的本質，又或是位階究竟是落於何處？這正是東亞文學史家的共同疑問，從純文學概念誕生於日本，再到中國、台灣戰後，如林海音所編輯的《純文學》，在不同的脈絡裡都經歷了不同的轉化。
以此牽出許多文學史上極具意義的問題，並連結到文類位階，副刊作家們其實是游移在雅文化與流行文化之間，在時間流裏各有不同的移動方向。如八○年代的蔣曉雲、朱天文、袁瓊瓊、稍晚的張大春，這些嬰兒潮的作家一開始似乎都是在相同位階上，但學者若要寫出較為精確的文學史，則必須找到更有系統的座標來討論美學意識的變動、美學位置的演化、和個別作家的選擇。
張誦聖教授指出，在解嚴前夕的1985年開始，由於商業市場的興起，台灣文壇便更明顯地承受到雅俗分流的壓力。比方說勵志書籍在此時盛行，張大春等作家揭櫫「後現代」技法，自覺地意圖做出區隔，劃分出位階高低的差異。延續到九○年代之後許多年。這段時間嬰兒潮的作家們往不同方向移動，位階向上或向下。如袁瓊瓊決定前往中國撰寫電視劇，自己知道她天生對於流行文學的一個要素，戲劇性結構，的有敏銳的掌握力，此為往流行文化移動的例子。朱天文、張大春，則以雅文化作為目標進行移動，朱天文《荒人手記》裡引用到李維史陀、傅柯等人，處理的內容更是九○年代台灣出現的雅痞文化，張大春則是以後設手法、後現代手法來創作。掌握到文類位階的座標，是釐清文學史問題的一個重要切入點。
• 美學位置移動另一個研究面向：文學作品經典化
美學位置移動的另一討論面向則為經典化的過程。在女性主義、後殖民等思潮盛行的八○、九○年代之交，研究者回頭檢視經典作品中的父權意識，指出我們今日所見經典作品皆出自「已經作古的白種男人」之手，引發許多學者對經典化過程產生了興趣。
在書店的分類中即可瞥見經典化的結果如何被展示。海明威在獲諾貝爾獎後，作品由「Fiction」轉移至「Literature」。張愛玲因為夏志清所著文學史裡的定位在文類位階上大幅提升，由皇冠所代表的流行文化轉移至無數學術論文的研究對象。更甚至，杜甫、白居易、陶潛都經歷過類似經典化過程，這些例子皆可再回應至夏目漱石的位置變動上。
• 晚近出現的新「世界文學」論述
英美學界歷經後殖民、女性主義等思潮洗禮，追求平等、開放、包容的研究心態成為學界共識，但此時（二十一世紀初）出現的新世界文學論述，並沒有真正地把現代東亞納入主流研究版圖。東亞各個社會的現代文學體制都只有一個半世紀不到的發展歷史，但在不同地區卻出現許多類似的現象。張誦聖教授提及其中一個很重要的比較值，是發展周期的長短。比方說現代主義運動，在東亞不同社會的發展週期都相對短暫、斷裂、或片面化。以華文作為視野，很容易看出局部吸收、中途夭折、捲土重來的現象，而背後的因素都與政治性歷史斷裂有關。張誦聖教授認為或許能把發展週期當作研究座標，把華人社會的現代主義與日本、韓國和其他非西方社會的現代主義的發展進行比較。比方說，她個人認為日本現代文學的成就應該某種程度歸功於相對長的發展週期；然而學校裡的日本文學教授就不以為然，聲稱上世紀中的戰爭時期是一個相當大的斷裂。
張文薰老師基本同意這個說法，並且針對日本文學史的斷裂進行補充。她提出即便日本主張其受戰爭影響，產生許多歷史上的衝擊，但對本土來說可能因為沒有成為主要戰場，文學史上的斷裂就沒有那麼巨大。東京大空襲所造成的影響，也未如中國所受影響來得全面與長遠。張誦聖教授接續提出斷裂狀況的長短跟作家的生命週期必須一併考量。如橫光利一與川端康成1924年左右開啟新感覺派，延續到戰後六○年代川端康成獲得諾貝爾獎，塑造西方對於日本傳統美學的印象，其間經歷了世紀中的動亂，其美學發展並沒有完全被切斷。但沈從文在共產黨革命後施行的社會主義典範下停止創作，等到三十年後改革開放時已經年邁，晚年難以再進行創作，反映出整個文學史的斷裂比日本更加徹底、決絕。
文學史的斷裂有其程度、性質上的不同，但斷裂對文學史所產生的影響，應是東亞共同享有的經歷。類似於社會科學的角度，從中找出通則，這也是張誦聖教授演講中多次提及的「小寫理論（theory）」，不見得要使用著名學者理論，但必須要有合理嚴謹的理性分析。
• 如何發現並定義位置：「主流位置」與「本土位置」
張文薰老師接續提問，張誦聖教授談論七○年代現代派風格時，提出「本土位置」與「主流位置」兩個標籤。是否當研究者在進行研究時，若要使用場域理論，便會需要尋找出適用於研究對象的標籤？在合理且嚴謹的推論下，說明自己定義出位置的必要性，便能展現研究者自己結合理論與在地現象的成果？
【問題書面原文：老師分享自己討論七十年代的文學時，創造了「本土位置」、「主流位置」以利於討論「現代派」的風格。所以是不是可以說：「ＸＸ位置」應該是使用理論的人可以（也必須）視自己的關懷與對象而設定的。但必須能夠合理說明這個「ＸＸ位置」是位在一個怎樣的關係網絡中，以及這設定的必要性。而在自己的關懷與對象範圍中，設定合理的「ＸＸ位置」，其實就是結合理論與實際現象的研究方法了？】
張誦聖教授全心全意表示贊同。並回憶當時寫《台灣文學生態》時塑造「主流位置（Mainstream）」一詞時，當時一位幫忙潤飾英文的電影系博士生起初完全反對這個用法——部分因為美國電影研究中「主流」指的是迎合商業市場——等到讀完一章後才被說服。張誦聖教授認為這正是她試圖修正布迪厄場域論的核心概念。在西方資本主義脈絡下遵循商業邏輯的「主流」和戰後台灣戒嚴時期受政治統御的「主流」，內涵雖然不同， 結構位置卻可類比，某部分的功能也可以彼此代換。
當代台灣文學發展中「鄉土」與「本土」兩個流派在不同時段分合重疊，使得文學史敘述常常顯得混淆，無法釐清當時多元分歧的複雜性。這時若以結構位置的角度來做概念式的理解並重新界定兩者，可以更為接近當時的歷史狀況。因此張誦聖教授決定在書中把兩者分開討論。「本土位置」指的是跨越語言的一代，從鍾肇政、鄭清文、吳濁流、葉石濤等，再到相對應的文學史家如彭瑞金、張恆豪、張良澤等人。「鄉土位置」則是由另一套美學信念、人際脈絡、傳承系譜所形塑而成。
張誦聖教授提及自己大學快畢業時——七十年代初期——接觸到當時在政大數學系客座的唐文標。時值唐文標撰寫多篇爭議文章，可說是吹響了鄉土文學運動的號角。而他在回台客座之前，曾與郭松棻等保釣運動的留美學生一道，共同參與大風社。當時劉大任、郭松棻等人被納入黑名單，唐文標卻因僑生身分可不受影響，回到臺灣繼續活躍，傳播左翼文學觀的火種，跟島內鄉土位置的佔有者如的尉天驄、陳映真等人相互呼應。文學史敘述如果過分聚焦於「鄉土」與「本土」共享的「回歸現實」成分（蕭阿勤書中有詳細的論證），而忽略了決定美學位置的其他因素——美學信念、意識形態、人際網絡——就無法釐清兩者之間更為關鍵性的差異了。張誦聖教授覺得一旦將「本土位置」區分出來，並追溯這個位置在更長的歷史時段中的發展軌跡——從五0年代身處絕對邊緣的《文友通訊》演化到八0年代蓄勢待發的台灣民族主義——便可從橫斷面延伸到縱貫面，進而繪製文學史必須交代的系譜地圖了。
布迪厄發展場域理論，以十九世紀後半葉的法國為參考對象，其時空、文化背景當然與臺灣有很大的不同，其中最為重要的差異來自於市場和政治因素的比重很不一樣。張誦聖教授所使用的「主流位置」，和雷蒙·威廉斯的 hegemonic cultural formation 意思比較接近，意指接受且（主動或半主動地）認同於主導文化，依附相對威權的文化場域位置。有了對主導文化的內涵更為細緻的概念界定，便能避免常見的非黑即白、對不同位置之間複雜關係的化約性理解。一個很好的例子是論者對於葉石濤曾經主張「三民主義文學」的分歧解讀。
文學研究講究嚴謹合理的推論，同時也受概念系統約束。在不同歷史時段中，細心梳理出不同美學位置在時空流動下的持續變化，並檢視它們與沿用理論其他面向的關聯性。文學研究的目標為結構性，而非實體性的研究。文學研究視野不應侷限於作家個人生命歷程，應把視野擴及作家身處的場域網絡。《戰時台灣文壇》中呂赫若日記所提供的線索，給予了研究者一個觀看文學場域網絡的視角，從而推知場域結構的大綱，其最終目與大部分傳統形式的作家論有所不同。
二．課程提問
- 蔡承志同學提問：
【老師在論文裡使用理論脈絡與美學系統的角度來談論，〈月印〉結尾雖然顯現出台灣歷史的斷裂，但郭松棻的創作美學，卻讓身處邊際的他能夠與台灣現代派指向相同方向。文末更把郭松棻的美學信念銜接至呂赫若，讓本應斷裂的文學史重新找到連結線索。我好奇的是，論文從理論與美學出發，結尾於史料所提供的實證。老師在課堂裡有提到文學研究中理論的必要性，不過很想知道老師對於以史料作為基礎的實證研究有什麼看法。例如面對文學史的斷裂，理論角度採取的是透過理論來分析不同時期文學家為何會產生相同美學系統。但實證研究角度，會傾向於尋找史料佐證不同時期文學家，曾受同一人物或書籍影響的可能等等。】
• 工廠上、下游：實證研究作為基礎材料，理論作為組織方法
先回答蔡承志同學關於實證研究與理論關係的提問，張誦聖教授表示史料蒐集當然還是以理論為指導原則的文學研究的第一步，有了這個基礎，接著才能進一步鑽研學問。以工廠上、下游為比喻，進行研究（分析、論證、萃取通則）可以比擬為生產的下游工作，都必須在上游所累積的林林總總相關材料的基礎上進行。然而判斷什麼樣的資料才是對該研究有價值的，在論證中將會扮演什麼角色，以及更重要的，是否與理論前提產生矛盾，這些過程應該是辯證性的。研究者在兩者之間來回修正——或者依資料所顯示的事實，來修正研究計畫的前提；或者反過來，重新尋找不同的資料——大約是所有的研究者在實際操作時都經歷到的過程。
如果以史料作為基礎的實證研究的隱含目標是單純的「還原歷史真相」，那麼可能是受累於一個老式的「過於實證」的認知觀。上個世紀的許多理論都鏗鏘有力地指出這個認知系統畫地自限、不夠深入的一面。比方說，假設研究者找到有力的史料佐證，證明不同時代的文學家曾受同一人物或書籍影響，那麼下一步呢？如果以此發現為基礎，結合其他脈絡、系譜、心理等複雜因素，來論證影響的性質，並且與前提所依憑的理論框架做出適當的聯繫，那麼這個史料的發現就非常有價值。如果覺得目的已經達到（已經還原了局部歷史真相），那麼就可能流於簡單。當然，如果原本的出發點就事在某一個事先劃定好的範疇內做全盤式的資料彙集，那麼就會用另一套標準來衡量這個實證研究的價值。首先，它的成果可能為「下游」研究提供了必要且寶貴的基礎資料。不過，正如歷史學者所重視的，如何決定特定的資料範疇是否有進行實證研究的價值，也是要經過檢視的。相比之下，文學領域的實證研究比較容易犯的一個錯誤是，結合了浪漫主義式「神化創作者」的傳統和本質論（essentialist) 的思維模式，將作家、作品賦予無需驗證的崇高價值，忽略了後結構主義（post-structuralist) 提醒我們的，這些個體背後的建構過程。
張誦聖教授藉此機會再一次強調「理論」的性質。下游研究沿用西方理論，早先的忠實模仿晚近已經有所轉變，成為在地研究發展新方向的媒介。在全球化的背景下，若想開發出在地理論，必需先對已經在知識界廣為流傳理論的系譜、背景有所瞭解，才能擁有豐富的視野與合理的推論。
借用張文薰老師所言：「理論是組織材料的方法。」任何基礎性的初步分類歸納，程序再簡單，都是一種理論操作。但若要進行更為精確有系統層次的組織論證，依賴既有的理論典範和前行學者提出的詮釋框架有其必要性，可以幫助研究者進行的抽象性思維進入更高的層次，也正是張誦聖教授多次提及的「小寫理論（theory）」。
張誦聖教授以自身為《台灣文學生態》蒐集資料時的經驗為例，提及當初在中研院圖書館讀到《臺灣新文化》、《文學界》等雜誌，包括了宋澤萊的臺灣話文創作，以及鍾肇政創辦的《文友通訊》等史料介紹。這些對她而言都指向了一些五○年代文學場域的全新面向，有異於她平日與應鳳凰談論五○年代文學生態時把重點放在主流位置的觀察點，也將她從此前對「現代 vs 鄉土」的關注焦點移開。這些史料所提供的新視野使她得對當時採用的理論框架（布迪厄的場域論）下，重新繪製台灣當代文學場域的結構位置圖，並且把時間幅擴大到整個戒嚴時期。
所以史料與理論的關係並非對立。其對立概念或許與傳統中文系所傳授，清朝遺留的小學、文字學等傳統有關聯。粗略地說，與「註解經文」（exegesis）的傳統（如西方基督教對《聖經》文本的註解）有類似之處，背後預設了一個具有超驗價值的「真實原貌」。從今天的知識系統來說，「真理」的本質性存在早已被徹底問題化，「還原本來面貌」這個實證研究所尊崇的價值也不再是目的本身。
另一方面，在大數據的影響下，Franco Moretti 於史丹佛大學成立「文學實驗室」，以大數據作為方法，分析大量未曾被經典化、被文學史淘汰的文作品 （the great unread), 來追溯特定小說母題的演化消長軌跡。科技為資料研究開拓了嶄新的方向——史料研究碰上大數據研究方法，或許未來將會帶來不同研究風潮。
• 作為研究基礎的小寫理論（theory）：抽象思維的組織能力
回頭釐清同學提出問題的脈絡，張誦聖教授指出或許是因同學把「大寫理論（Theory）」與「小寫理論（theory）」混而為一，導致同學誤認必須使用知名學者的理論，才能讓史料研究顯得更為深刻仔細。張誦聖教授再次強調，若資料整理能力，以及抽象思維組織能力，也就是使用「小寫理論」的能力足夠，發展出的分析框架也完全有可能會對特定的理論洞見有很好的呼應。撰寫《當代中國文學史》的洪子誠談論社會主義時期美學位置的大量縮減，造成「一體化」的場域結構型態，王曉明談論「文學研究會」如何透過建構新網絡鞏固了一個五四「新文學」的位置，柳書琴進行張文環戰時如何「被動員」成為皇民運動的「動員者」，都是極佳的例子。這些學者當時並未受到布迪厄場域理論相關知識的影響，但他們對史料的透徹觀察，從中歸納出的文學現象通則，與場域理論的呼應再明顯不過。
只要抽象思維與脈絡組織足夠縝密，便不需要依賴「大寫理論」。但透過局部引用理論中的概念，將能更有詮釋力地、簡潔有力地進行敘述。張誦聖教授說明其論文雖放在龐大系統框架之下進行討論，在分析《月印》小說文本時，並未使用任何理論，而是回到最為基礎的新批評精讀方法。但重新閱讀時，也會思考若能結合其他理論概念，如女性主義對身體的注重，將能更有說服力地帶出研究脈絡。
接續回應先前同學對理論是否會「過時」的提問，張誦聖教授強調作為標籤、象徵符號式的理論，是極有可能過時的。然而各個理論中特別具有詮釋力的若干概念往往被一代一代的學者承繼下來，並不會過時，累積越多將會使未來進行研究更加得心應手。一如至今文學研究者在面對小說文本進行的精讀，仍然充分得益於新批評主義倡導的一些概念和分析策略，成為幫助他們做各種意識型態解讀的利器。此外，比方說七十年代盛行文學領域的結構主義早被後結構主義所取代，然而關於底層結構和表層結構的架構仍然是 Rita Felski 中討論的若干類型「深度詮釋」（depth hermeneutics) 的文學戒毒模式的基本預設。
2. 蔡承志同學提問：
【老師在論文裡有提及，流行文化產品可能會使歷史真實遭到主流敘述置換。文學研究者面對的文學史斷裂，有一部份便可能受此影響。文學在當代與流行文化產品有了密不可分的關係，許多人都是透過這些產品第一次認識文學史，如何使用這份關係也成為了文學研究∕推廣的重要課題。不論是文學改編影視作品、文學創意產品，又或是近年時常提及的非虛構寫作等等。想請教老師對於這些文學為基礎的流行文化產品，又或是文學跟流行文化間的關係有什麼看法。】
3. 彭士庭同學提問：
【老師提醒了我們在重寫文學史的過程中會遭遇的問題，在學術界有矯枉過正的危險，而「商業市場中流行文化本身的內在邏輯」也有可能造成歷史真實被再度遮蔽。我比較有疑問的是，如果老師前述的流行文化中其實也「不乏高質量的佳作」，那麼是不是代表「商業市場中流行文化本身的內在邏輯」也可能產生好作品，並對重寫文學史的過程中有正向的影響？儘管老師認為「商業市場中流行文化本身的內在邏輯」是「眾所皆知」的，我卻不是十分明白，希望老師可以多加詳細說明。】
• 流行文化在文學研究中的定位
對兩位同學不約而同的相似提問，張誦聖老師坦言雖然在論文中沒有空間討論流行文化，但她肯定流行文化在文學研究中具有重要的位置。對張誦聖老師來說，所有研究都是對已經變化的現象做觀察，再整理成系統化的理論。特別是最近數十年來新興的網路文化堪稱是印刷術以來最顯著的革命，徹底顛覆了媒介生產、流通與接受的關係，也改變了我們熟知的文類位階概念，使得文學研究者為此感到焦頭爛額。
張誦聖老師開始解釋此種貶低流行文化、認為有文類位階差異的權威看法，以法蘭克福學派為濫觴。這群主要來自德國的猶太思想家，為了逃離納粹主義而移居美國，卻無法接受當時在他們眼中宛如鴉片的美國大眾文化，甚至在後來為此遷回歐洲。他們抱持著馬克思主義的左翼理想，批判資本主義的意識形態透過流行文化的糖衣毒藥，控制沒有知識的工人心甘情願為資本家做奴隸勞動。儘管法蘭克福學派的理論在當代並不太受青睞，在馬克思主義的色彩淡化不少後，如意識形態國家機器等術語卻已經默默成為現今重要的分析概念。這些看似過時的理論概念其實始終沒有過時，而是在新的脈絡中以新的形式出現。張誦聖老師強調，文化工業理論是在20世紀中期的美國產生並非偶然，而是對應於當時西方資本主義的發展階段，其商業邏輯為了追求最大利潤，便會傾向不去冒犯主導文化，只製造大眾能夠接受的文化產品，無法產出真正具有顛覆性或批判潛力的作品。同時，張誦聖老師也觀察到，軟性威權的主導文化有類似的性質，在台灣戒嚴時期則以新傳統主義、保守主義、中額文類為代表。
1990年代學界開始對法蘭克福學派的觀點提出深刻的批判與修正。如「接受理論」承認讀者的能動性，認為文本並不是一個自給自足的意義系統，而有很多空隙要透過讀者個人的經驗去填充。歐美的理論轉向對應了歷史文化發展的進程，好萊塢作為美國大眾文化的代表也有很大的進化，像台灣影評人焦雄屏也曾就讀的德州大學電影研究的教授（Thomas Schatz），有一本專書《The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in the Studio Era》討論為何有許多個人風格強烈的天才導演，像是希區考克等人能從好萊塢的商業環境中誕生。作者認為不論是何種藝術，在人作為創作者的實踐過程中，量變是有可能造成質變的，例如在好萊塢的生產制度中，富有才氣的年輕人加上大公司的資源，確實造成流行文化品質上的提升。於是，流行文化被認定為一種藝術（popular art），文類位階的觀念也轉變為文類種類間的差異，不再是高低優劣之分。文學的標準一直隨著時代改變，就如同巴布狄倫2016年以流行音樂歌手（singer/song-writer）的身分獲得了諾貝爾文學獎，石黑一雄評論其為重要的里程碑，宣告流行歌曲正式成為一種新的文學次類型。研究必須要與時俱進，這也是張誦聖老師之所以希望能透過課程跟年輕學生交流的原因。
三．作品解讀
這堂課最後一部分張誦聖老師讓同學發表閱讀郭松棻〈月印〉的心得。
• 郭松棻〈月印〉的厭女與告密者形象
吳嘉浤同學認為郭松棻這篇小說意圖連結1945的斷裂，以呂赫若這般從戰前文學青年到戰後左翼青年的轉折經驗為重點，而且寫作結構上花了很大篇幅描寫日常生活的心理變化，到最後嘎然而止的結局讓人覺得文惠很「人設崩壞」，從一個賢妻良母變成恐怖的告密者，不知是有意無意的背叛。吳嘉浤同學認為郭松棻對文惠的安排有「厭女」的嫌疑，既將文惠描寫成一個不知世事的女性，而後又讓她因情感因素而背叛，就像電影「返校」也把告密的責任讓女學生來承擔。這是否違背了現實世界的邏輯，還是作者刻意要凸顯的荒謬現象？
張誦聖老師接著問道，有沒有其他同學對於郭松棻作品沒有「厭女」印象，而閱讀的過程中同情、投射的對象又是鐵敏還是文惠呢？彭士庭同學認為文中對生活細節的描寫足夠支持文惠的選擇，並非像「厭女」的作品般毫無邏輯地將女性固定成一個典型的形象。蔡承志同學則認為郭松棻其實意圖在勾勒一個非典型告密者的形象，講述一個不知道後果而去告密的悲劇故事，就像張誦聖老師在論文中提及一個不介入者如何非自願地被捲入整個大歷史的變化之中，郭松棻最後並沒有要指責鐵敏或文惠等個人，而是整個造成整個荒謬情境的外在環境。吳嘉浤同學提及他在作品中發現的細節，其實高女畢業又參加文藝社群的文惠也是知識青年，而讚嘆托爾斯泰偉大的鐵敏卻又說不出具體的內容，是否是郭松棻要凸顯日本殖民的經驗造成知識青年的幼稚化呢？蔡欣倫同學先是表達對張誦聖老師介入者與不介入者的分類之興趣，再來則是自己對文惠的同情，認為文惠作為一個不介入的旁觀者卻也是深受時代的傷害，同時鐵敏雖然對自己的理想有所堅持，在地下電台能夠對其支持者侃侃而談，卻又無法與身邊最親近的照顧者文惠溝通理解。欣倫同學認為文惠在身體無法與鐵敏交合，心靈上又遭受其背叛，實在是值得同情的角色。
張誦聖老師繼而談到作品中出現的兩組火車意象，一是北方西伯利亞的火車，一是台中梧棲的海線，正是對鐵敏與文惠間理想的寓言式對比，這種文學筆法比「返校」電影版層次高出不知多少。而鐵敏在談論托爾斯泰的橋段，凸顯了理想主義青年的空洞言詞。張誦聖老師則認為作者刻意把戰後的情境，包括米貴了、外面發生二二八、我先生快死了等等細節交疊在一起，正是要從一種日常的視角去描寫荒謬的現實，也早已為文惠最後的選擇做出鋪陳。文惠對政治事件的反應完全是普通人的方法，包括把日本刀埋掉，是一般人不介入的選擇。區長粗魯的「大義滅親」式論述，對比受日本教育的文惠母親文雅的禮節，是郭松棻試圖凸顯日治時期警治型態和國民黨剛到台灣戰時統制模式的分別，也正是學者常常提到的楊逵的經歷以及《悲情城市》裡李天祿飾演的角色所凸顯的現象。日本時代楊逵常常坐牢，但國民黨統治下一關就是十二年。雖然兩者皆是壓迫性的政府，但國民黨對剷除潛在反對者的手段是更加嚴酷的，這也是文惠為何會檢舉鐵敏的原因了，因為她顯然以為不過就會招致一些相對嚴厲的懲罰。郭松棻曾就讀台大外文系，又在美國攻讀比較文學，作品〈月印〉的結尾具有希臘式悲劇的特色，可以理解。不過，張誦聖老師問道：小說最後一句說文惠感到徹骨的羞愧，為什麼？張誦聖老師請同學們回家想想看，留待明日討論。