主講：陳允元（臺北教育大學台灣文化研究所助理教授）
主持：楊雅儒（臺灣大學臺灣文學研究所助理教授）
時間：2024年03月26日（二）下午13:20-16:20
地點：臺大臺文所324教室
撰稿人：陳佳榆（臺大臺文所碩士生）
在笑語聲中展開現代詩論題，曾為同窗的講者陳允元老師與主持人楊雅儒老師憶及必修課、導生聚等等對話，彷彿又將場景繞回數年前的台大校園、重層今昔，使得「嚴肅」、「抽象」、「菁英美學感」的現代詩頓顯親和生趣起來。就另一角度而言，逸趣橫生的開場似乎更切合此次講座的內蘊：現代主義詩在台灣場域不斷的「穿越」、「重現」與「再構」，如標題所示的根與路徑（roots and routes）之象。
盤根錯節的詩/意
乍聞「根與路徑」一詞，或許會想到後殖民閱讀、文化研究中常用理論旅行、思潮譯介的傾向，然而陳允元老師以其形構台灣現代主義詩的發展，實已不囿於國族本位、線性史觀的預設，而是欲在看似飄忽奇詭的現代主義詩風間，揭現台灣與相近時期的日本、中國、歐陸等國文學流變的交互關聯性，不僅是「誰受誰支配」、「誰模仿誰」而推導出的「現代主義是舶來品」、「台灣除了混生拼貼的異文化難以砌築自身的主體性」等論調。
相反地，在學術生涯中擅以論析文學文本研究方法、文史交界、轉譯應用、現代詩創作的陳允元老師，以「詩史板塊的四次挑戰」寓譬台灣前衛文學系譜的演化，揭現以日本與中國為台灣現代文學源起的「兩個球根論」、1972-1973年的現代詩論戰、1949年後出生於台灣的「戰後一代」，及網路社群型態的興起如何影響台灣詩場域的躍動重整。首先述及反共文學、戰鬥文藝掛帥的黨國威權時代，實於政治文學勾連的同時包含自由主義（如聶華苓主導的《自由中國》、夏濟安《文學雜誌》、林海音《聯合報》）、現代主義（如紀弦《現代詩》、覃子豪《藍星》、洛夫《創世紀》）、台籍作家（如鍾肇政《文友通訊》）的創作。而1950年代的數次現代詩論戰在「縱的繼承」與「橫的移植」間，埋下日後1970年代鄉土文學論戰的種子──現代與寫實、理性與感性並非截然的對立，而文人筆鋒相向的背後，除了詩文的虛實之爭，更包含了古典或新世、東風或西化的意識型態。
如以「排斥情緒告白」為現代派風格的紀弦，以孤狼自比、託物描景的敘寫，顯露寂寞心緒及其情景交融；而主張「追求循序漸進的沉穩與進步，不與時代脫節、不寫陳舊的詩、也不寫幻想的詩，而要求表現與創造現實生活的內容」的藍星詩社，欲標其與現代詩派的不同時，則多被視為中國文化的承續者、古典美學的信徒，而被預設有浪漫化、優位思考與文化本質論的傾向，亦在中西並具的語法結構、象徵符碼間顯出各方文藝思潮的糾纏關係。笠詩社普遍在語文教材中被定為本土派，創辦《銀鈴會》、屢顯實驗詩風的林亨泰涉入其中，乃至1980年代迅起的後現代詩風實在反叛悖離經典之時，亦有著與1930年代風車詩社超現實主義、後殖民思潮的聯繫。無論何種時空的「美學世代」，具有獨立性仍難以與其他時期遽然割裂，與其說以「歸本溯源論」定義台灣現代詩，不如說在異域共時之間有著互文性、盤根錯節的關係。
閾界間的路徑
「在東京，那些中國留學生中，時常到我住處來談談的，有覃子豪和李華飛這兩個四川…那時，有一群左傾的文藝青年，在共產黨的指使之下，正在搞所謂的 『國防文學』運動。我們三個也會應邀出席過座談會…但我瞧不起那種標語口號文學以下的非詩，當場拒絕交稿，以後就不睬他們了。有時子豪單獨來訪，海闊天空的聊到深夜 還不走……從男女到飲食，從人生到自然，蒼蠅之微，宇宙之大，我們無所不談。」在《紀弦回憶錄》中除了記敘自己於日本遊學見聞以外，亦暴露出不同文學流派、創作思維間，時有暢談又暗自角力、萌生批判意識的微妙情狀，重畫覃子豪在串織文學社群間的移動路徑：自1947年抵台定居、於1954年加入藍星詩社的覃子豪，在其後的現代詩論戰中，以「中國的詩，世界的詩」為論述核心批判以紀弦為首的現代派，卻在回憶錄中顯見兩人早在東京便有所交集，且彼此所倡的文藝信條縱非不謀而合，亦可見兩者並非全然的對立，覃子豪基於個人立場所宣明的中國文學理想，更非意味與世界文藝思潮脫軌，與紀弦遊走台灣、日本、中國等地的路徑有所重疊，亦與台灣現代文學於歐、亞的傳播複線──由歐洲至日本再至戰爭前後的台灣，或由歐洲至日本再經台灣作家影響的中國上海新感覺派，或歐洲至中國至戰後台灣的現代主義文風，或由歐洲至美國、再於1960年代美援政治輸入台灣的現代與後現代文化相互纏繞。
「不管我身上錢多錢少，去逛書店回來時，總要帶回一兩本書，這些書多半是法文的……法國最有名、 也最進步的文學雜誌。介紹弱小民族的創作特別多的『新時代』(Nouve age)、日文的《巴爾札克全集》、《紀德全集》、《普式庚全集》，莫伯桑和梅利美的小說，以及《法國十九世紀詩人的詩集》、 《法文翻譯的惠特曼詩選》、《十九世紀的俄國詩選》，最喜歡的法國詩人是波特萊爾、 拉馬丁、和繆塞等人，關於他們的詩集，我在舊書店裡搜購不少。」曾於《東京回憶散記》中如此載錄的覃子豪，若遮去名姓大概要使諸多「以詩社、立場分論當時在台詩人」的後人感到訝異，但正若其所欽賞的法國、日本、俄國文學，在創作體材或題材上皆不拘定式、民間社會及綺情狂想各有專擅之處，且在對於法國文學的參賞間，所察見「弱小民族」描寫除了蘊有帝國主義的凝視色彩、現代性作為人類文明救贖的論調之外，亦含有如卡夫卡所諭示的少數文學∕小文學(minor literature)。在異於強勢者的處境中的多元性、於非正典化的邊沿地帶擁有的基進性，與嬉耍、變造文本之潛能。將衍化交綜的現代主義文學路線視作各]閾界(liminality)間的相繫紐帶──作為新舊文化、內外時空相撞巨變的過渡性社會，卻不將此種封閉、獨然各立的情境導向全然封鎖或對於他者的賤斥，正是文藝思潮的複線傳播使得世界文學於台灣成為可能。
翻譯的不/可能
縱有著多端的根與路徑、外境思潮的引介及台灣本地文學思辯的轉化，觸及技術性的命題時仍使跨界的文學面臨艱難的困局，比方二戰後台灣由日本再度割予中國、造成文壇霎為「跨語的一代」，也形同「失語的一代」。以當代的後設眼光來看或許難以想像，亦可能會有人基於國族本位、台灣主體的立場，批判一切受外語、文化影響者為殖民遺緒或統稱其為皇民文學、奴化教育，然而陳允元老師以「在座各位試想今日若全面開始改講法語、要從基礎口語練到可以寫作的難度」作譬，使人更貼近當時的脈絡，推想創作者焦急難耐的心緒，更需剖析各時期、文化的混昧共生性，才不會使得前人薈萃全被後代主觀意識抹煞。
「從純粹的翻譯階段，接著一樣地先以日文思考然後在大腦轉換成中文，再直接以中文寫在稿紙上。所以我到這一階段所寫出來的已經是中文，我稱這一階段為『譯腦』……如此訓練的累積之下，進而不再使用日文，就直接以中文思考，以中文看文章，逐漸地懂得如何以中文表達。」鍾肇政稱改造語言、寫作方式的過程為「譯腦」，在記述中似乎也示現了翻譯本身言於意∕異∕溢外的過程──既要顧及翻譯的「忠實」，又要思慮譯介後的版本與否，從而使得翻譯作為紀錄或有著創作意圖的文藝實踐也曖昧。如班雅明的「翻譯作為背叛」一論，認為翻譯的共同性建立於沒有指謂的語言，使得「如果翻譯的最終本質是要儘量做到與原著相似，那麼根本不可能有翻譯。因為在她的後世裡，原著正不斷轉變。」所謂忠實的翻譯注定是背叛的翻譯，在自原先語境逃逸又欲於他處重現其境之間，構成一永劫的悖論。但不同於其理論中悲劇色彩、神學意識濃厚的傾向，面對跨語∕失語世代下的台灣文藝界，林亨泰的說法更在翻譯的∕不可能性之上另闢蹊徑。
「中國文字並非語音的記載，它的特色在於視官上的認識……高本漢說：『在這個大國裡，各處地方都能彼此結合，是由於中國的語言，一種書寫上的世界語，做了維繫的工具，假使採取音標文字，那這樣維繫的能力就要被催破了』……二十世紀之初，在歐洲，阿保里奈爾的努力是值得我們注意的，他為實現他的立體主義的主張，他竟寫了一詩集叫做《卡里葛拉姆》……他把「音標文字」當作「意符文字」運用。很顯然的，這就是對於「中國主義」一種強烈的嚮往，也就是對於「中國主義」一番熱烈的鼓吹。然而，那次國際性的法國立體主義，便這樣產生了。」面對象形與表音系統的迥異，林亨泰於〈中國詩的傳統〉誠有其將中國意符本體化的傾向。不過深耕台灣文體的同時，仍面臨一定程度的政治壓抑氛圍、所提出對於歐洲文藝揉雜表音與表意文本的觀察，仍可視其為日後實驗寫作、詭奇詩風的註腳，並且巧妙的解套了失語/跨語一代的僵局──不求詩文的「對」，而姑且讓它繼續「錯」與「怪」下去。作為一種新世代「以惡文為尚」的可能，林亨泰自身以頑童般的姿態創作的〈輪子〉、〈房屋〉、〈車禍〉等詩，將字體的縮放與方向作為文學技巧的一部分、模糊圖與文的疆界，違背了文學為「美」的風雅想像，卻也消解、拓寬了美醜、明暗、異同等看似二元對立的價值判準，乃至文學定義可被改寫，亦與當代圖像詩、數位詩、AI創作詩不無鏡映。
「超」現實與「現代」主義的衍異
「想請問老師，台灣文學中的超現實詩派跨時跨界、和後現代詩的對話關係，以及台灣文藝與西方在定義現代主義、後現代主義的異同之處？雖然今日講題大多仍聚焦在台灣文學自日治時期到戰後的現代主義詩發展，但自己也曾被朋友問起現代主義與後現代主義究竟在文學表現上的關鍵差異何在，及現代主義與超現實主義的異同何在，以及台灣引介種種『主義』與西方的脈絡落的差異」在精彩紮實的演講告一段落後，縱使過了表定時間，在座與會者仍不捨離去，提出有關詩於當代演變的延伸思考。
老師頜首接續，此類問題對於釐清當代文藝現象的必要，但同時也認為實難針對這幾種文學術語截然劃界、框定標準答案。若在台灣詩史上各立的詩派、詩社誠可看見超現實主義與現代主義部分內蘊的相似及標榜古典與前衛、美學意識與人間此在題材的時有類同，那麼現代主義似乎與超現實主義的關係更像孿生，乃至與其相近時空脈絡的達達主義、象徵主義等概念，皆可在意識流手法間共享其悖於尋常文體的駭麗之處，卻在時空背景（20世紀初或後半）、著重的要點(內容和技法）、反叛的對象（現代主義反重秩序和諧的古典範式，後現代主義除了這點外還反現代主義的仍帶菁英色彩的頹廢美學）上又延出異質。
既然都是相似的存在，為甚麼不乾脆以統一的名詞稱呼就好？然而試想，若沒有歷史上不同名彙、流派演變的脈絡，或許便不會有「我們現在所知道的」種種，單一的定義反倒可能窄化了各主義間流動、互通的豐饒內蘊。好比著名後現代思想家之一的尚‧布希亞（Jean Baudrillard）曾提出”Hyperreality”一詞，在中文語境中也被翻譯為超現實/超真實卻並不特指20世紀初影響舉世文藝的超現實主義（surrealism），且較其泛指的文學研究、藝術創作，hyperreality更可包納消費文化、商品拜物的世代風氣及自我解構的人文研究。以迪士尼樂園舉例，沒有人能從格林兄弟的原作中見到一個「最真確」的白雪公主、睡美人，但幾乎人人都認得迪士尼所裝扮、再造的公主；沒有人能在迪士尼樂園以外真正見到「米老鼠」，但米老鼠卻極有可能是諸多孩童首度認定的「老鼠的樣子」。
hyper/reality因而更近於「比現實更真實」、「虛擬實境」之意，縱使提出的年代有異，卻也與「非常、極度現實」以及20世紀初的surrealism不謀而合。20世紀初的超現實與現代、20世紀中末的超現實與後現代，更像是在不同時刻對於未來的準確預言──既是「超越」現實的，也是穿繞於真幻之間、具有高度真實感因而「超級」現實的。思忖今日的社會，超現實已然成為「另一種現實」，無論是VR體驗與文藝、影像、商業的結合，抑或卸下電子儀器卻仍具有高度參與感、遊走在虛實之間的「沉浸式劇場」，數位時代下更易跨域、幻化出多端可能的故事創作，皆可見超現實的靈動細密、無處不在。甚至可說當代的人們對於超現實的理解力、接收度也早已超越了「超現實」一詞被初步提起的20世紀初──當時來自各域的文學、藝術、思想家，在現代化中加倍感受到了人性內在的紛雜、夢境中的潛意識及隱喻，在在指向「另一個世界」的存在與深化，而百餘年後的我們所擁有的筆電、智慧型手機，便可使那曾無比抽象的「另一個世界」剎時具象化。
沒有本真的變造、沒有原初的擬象，或許就和台灣現代主義詩的發展系譜一樣，是混沌的、曖昧的、讓一時所見的人們興奮躁動又略感不安的，然而剔除了本質、單一正解的文藝，或許正是使文采飛揚豐饒之因。自20世紀初至今，根與路徑仍在孳生迤邐著，都將是台灣文學的一部分，映照從未過去的過去，彷彿來過的未來，以及非此非彼、亦此亦彼的當下。