主講：王飛仙（印第安納大學歷史系副教授）
主持：陳韻如（臺大法律學院副教授）、張俐璇（臺大臺文所副教授）
時間：2026年04月02日（四）下午14:20-17:20
地點：臺大人文館532教室
撰稿人：黃百晟（臺大臺文所博士生）
本課程「法律與文學：近現代臺灣與東亞的知識生產」為「跨域共授」、「國際合授」的一學分密集課程。首堂課由印第安納大學歷史系副教授王飛仙老師帶來專題演講，帶領同學思考「法律如何介入文學史」的核心命題。
王飛仙老師指出，法律與文學的交會主要展現在兩個維度：一是「法律對作品的管制」，二是「法律對作品的保護」。這兩者往往是一體兩面、共生共存的，其內在充滿張力與矛盾。
法律對文學的「管制」與「保護」
在文學管制方面，其針對的通常是特定對象，往往是政府試圖遮掩、或認為對大眾有害的內容。例如色情、同性戀（過去被認為是妨礙風化）、暴力、煽動性的內容等等。還有特定意識形態也會遭到管制，像是民國初年會對共產主義進行管制，乾隆時期會對反清復明進行管制等等。另外一些反政府的言論也會受到管制，像是戒嚴時期的臺獨言論、外省人壓迫臺灣人的言論之類的。在歐洲一些基督教國家，則會管制無神論的相關內容。有時審查針對的不是作品，而是「誰寫的」，例如投共的作者、叛亂組織的作者或是做了什麼大逆不道之事的作者。
為什麼法律可以管制文學？王飛仙老師揭示了一個主要原因——「開卷不一定有益」。過去統治者認為讀錯書會對個人與社會秩序造成實質傷害，因此國家必須介入。其管制手段除了出版法，有時也訴諸刑法。在「內容審查」的實踐上，主要分為「出版前審查」（如當代中國需提前取得書號並接受審稿）與「出版後審查」（即出版後查禁、回收、銷毀或撕毀有問題的頁面）。有時，審查對象不僅限於書籍，更會延伸至出版者與讀者，持有、閱讀或是傳播禁書都是有罪的，甚至可能被視為是政治犯。
再來要討論法律對文學的保護，法律保護的對象往往比較抽象，它保護的是「作品」與「作者」。一方面是為了維護作品的正確性與純潔性（例如確保文本不被任意竄改或亂排）；另一方面則是為了捍衛作者的創意與經濟利益。從更宏觀的目標來看，唯有創作者的權益獲得保障，創作者才會有持續書寫的動力，進而推動文明的進步。那麼應該如何保護呢？大概有幾種手段，像是給予作者特許，確保他人不能翻印，或是賦予作者著作權與版權。同時權利也分很多種，如智慧財產權法、著作權法、商標法、營業秘密法等等。
從法律「使用者」重新閱讀版權史
再來一個重要的問題是，那這跟文學史有什麼關係呢？
王飛仙老師提醒，她發現到文學研究比較專注在文本內容上，但是文本並不是純粹的，被我們看見的作品，是各種作用的結果，法律正是這許多作用力的其中一種。王飛仙老師望各位同學可以將這個想法放在心上。
我們需要思考的是，作者跟作品的關係是什麼？作品只是代表作者的想法嗎？事實上，作品跟作者的連結，跟整個近代著作權法的興起有很大的關係。需要考慮到的是，作者也是人，寫作是一種生計。什麼樣的寫作能夠維生，和著作權這些法律制度有很大的關係，會直接影響到作者的寫作策略。我們也需要考慮到法律對作品介入的可能性，例如在一些高壓的情境下審查必然會很嚴格，創作是有法律風險的。如何規避法律風險，也會對作品產生影響，這些物質層面的考量我們不能忽視。
演講隨後聚焦於王飛仙老師的著作《版權誰有？翻印必究？：近代中國作者、書商與國家的版權角力戰》。這本書的核心關懷源自一個很直白的問題：近代中國之所以盜版猖獗，是因為中國人沒有版權概念嗎？
在過去的研究中，基本有兩派論點去解釋這個情況。一是安守廉（William Alford）的「文化決定論」觀點。安守廉覺得，中國之所以難以推行版權制度，是因為西方沒有真正去了解中國的文化跟傳統。另一派是中國學者的論點，他們認為「中國是最早擁有版權觀」的。在他們的論述中，著作權與「印刷技術」緊密相連，因此當宋代出現禁止翻印的相關禁令時，就已經催生出版權觀念了。到了晚清後，來自西方的立法壓力反而壓抑、扼殺了本土的版權觀念。這是一種比較民族主義的觀點。
王飛仙老師認為，這兩種學派都有各自的盲點。一是他們都用現代標準去衡量過去，他們忽略了智慧財產權作為一種法律的法治概念，是歷史發展中建構出的產物。這個概念其實一直不斷地在變化，並非是一開始就存在的既定普世抽象標準。二是他們對於法律的定義過於狹隘，他們認為國家是法律的唯一權威，忘記晚清到1949年的中國中央政府是非常積弱不振的。
「所以我當時就想，我要換一個視角。」王飛仙老師說。她要將焦點從法律的「制定者」轉向法律的「使用者」，也就是書商跟作者。當我們將視角轉至民間時我們會發現，版權的實踐在民間到處都是，「翻印必究」、「版權所有」在當時的出版界非常普遍。
晚清變局下的在地實踐
若追溯中國近代「版權」概念的制度化，其翻譯與引介深受日本影響。有趣的是，「版權」一詞的翻譯者福澤諭吉曾對此進行過修正。該詞最初被譯為「藏版の免許」，但福澤諭吉敏銳察覺到，「免許」隱含著「政府特許」的權力關係，這意味著國家可以隨時收回或凌駕於該權利之上。為了強調這是一種即便國家也必須尊重與保護的獨立權利，他最終將其定名為「版權」。
之後當版權概念進入到中國之後，便深刻地改寫了中國的書市生態。回顧我們前面的問題：法律如何進入文學史？在這裡我們就必須注意到，版權概念的出現將使得文學必然與物質性、經濟性的考量脫不了關係。作家成為了一種經濟行為者，書籍成為商品。作品如何被生產、如何被保護、如何被管制、如何被宣告所有權，就成為了一個嶄新的需要被重視的點。
至此，除了作者之外還有一些人就變得非常重要。比方說出版者。沒有出版者，你寫的書再好都無法出版，並且出版者對書的投資也會影響到作品的價值，例如它是否印得漂亮，是精裝還是平裝等等。出版商、編輯、譯者這些參與到「作品變成書」過程的人，是我們需要多加重視的。例如福澤諭吉，他自己印自己的書，是一位自產自銷的文創業者。當他聲張自己的著作權時，他不只是作者福澤，也是出版商福澤，這個雙重身分非常有意思。
王飛仙老師接著說，晚清發生了一場變局，因為知識界的轉向跟政治改革，科考相關的書籍市場基本崩盤。許多書商敏銳捕捉到「新學」的商機，開始大規模投資這些書，西學的知識就被快速地商品化，進而催生出大量譯者。例如嚴復在當時，就可以毅然辭去教職，單靠翻譯去賺取巨額財富。嚴復非常積極捍衛自己對其作品所擁有的權益，他賣給出版商的只是「複製權」，但持續保有對譯作的所有權。因此一本書的版權他可以賣很多次，也可以有一個期限，這在當時中國是前所未見的。
那麼，在清末民初的中國，版權究竟是什麼呢？王飛仙老師總結道，它既是實際雕版的所有權，也可能是作者無形的財產，也可能是政府給優良書籍的特權，也可能是受到審查之後獲得的許可。在還沒有版權法之前，這四種制度是同時共存的，並被大家在日常中拿來使用。
重新思考中國的版權故事，它絕非一場「失敗的西方法律移植」，而是一段外來制度如何在本土情境中被挪用、實踐與轉化的生動歷史。這場角力關乎文化人、作者、譯者與出版商的生計，更在無形中重塑了近現代中國的知識秩序。
